Žena subjekt / Žena objekt (Michal Zahálka)
Přiznávám, že Divadlo D’EPOG, které bylo v pátek odměněno festivalovou Poctou pro objev roku, jsem si pro sebe divácky objevil až včera – a je to objev, za který jsem vděčný. Mladé brněnské divadlo, které tvoří absolveni divadelní fakulty JAMU, představilo (poprvé v jednom dni) oba díly svého diptychu Žena objekt/Žena subjekt. Autorské texty dramaturga Petra Mašky se inspirují dvěma skutečnými ženami: v prvním díle zvanémHeteronym Nin (rež. Lucia Repašská) spisovatelkou Anaïs Nin, v tom druhém – Display Pastrana (rež. Eva Rysová) – chlupatou ženou Julií Pastranou.
Spojuje je forma divadla pro jednoho herce (přesněji: herečku) i obsazení: v obou inscenacích hraje Julie Goetzová. Právě ona je, zdá se, pro tvorbu divadla klíčová: neznám druhou herečku, která by byla tak charismatická, hlasově i pohybově vybavená a schopná v okamžiku změnit intonaci, držení těla i míru stylizace. Přesně odlišuje postavy, hned naváže oční kontakt s divákem a hned zase uhne – pro mě osobně bylo vrcholným zážitekem už samo sledování toho, „jak je to udělané“. A ony ty texty jsou navíc dobře napsané a „něco říkají“! D’EPOG je zjevně divadlem, jehož tvorbu bude dobré sledovat.
Michal Zahálka, Divadelní noviny 10.10.2011
Žena v duálu (Klára Zindulková)
V první části diptychu – Heteronym NIN – se autoři inspirovali životem ženy, která toužila proměnit svůj život v text, své deníky ve své tělo. Anaïs Nin, vášnivá milovnice a pisatelka deníků, se narodila roku 1903 a byla původem francouzskou spisovatelkou, modelkou, herečkou. „V žilách mi koluje inkoust.“ říká ústy herečky Julie Goetzové. A skutečně. Modrý inkoust se na scéně objeví , poskvrňuje ruce, nohy, obličej vypravěčky. „Chtěla bys vykrvácet mezi nepopsané listy papíru…“ S inkoustově modrými zuby a rozcuchanými vlasy tiskne k sobě svůj deník a dopisy od tří svých životních lásek – nebo je to jedna životní láska zosobněná ve třech mužích? Díváme se na ženu, která píše ve svých denících o tom, jak poslouchá, co si muži myslí o ní samotné. Dívání na druhou. Pološílená ženská duše v zajetí vlastní tělesnosti zápolí s vlastní–cizí rukou, která se jí chce zmocnit. Těžký černý samet, zahalující celou postavu, a zase téměř nahé ženské tělo, stavící samo sebe sobě na odiv. Model pro malíře. Psychoanalýza vlastní duše. Dívá se? Či je prohlížena? „Vidím svůj vlastní odraz ve vašich zorničkách.“
Stáváme se svědky intimních prožitků drásavé ženské sexuality. Skutečná Anaïs Nin – žena, jejíž život se stal námětem pro představení. Herečka Julie Goetzová – žena, která tu předchozí po téměř stu letech znovu oživila. S tematizací ženského pohledu na ženské tělo začala u nás spisovatelčina současnice Toyen. Přesto i dnes v umění stále tak nějak bezpříznakově převažuje sexualita mužská, vnímající ženu jako objekt a zanedbávající tak její svébytnost jako prožívajícího subjektu. D’EPOG vzal opomíjené téma jako výzvu, přidal skvěle fungující scénickou stylizaci, a to vše vložil na bedra své hlavní herečky. A ohromil.
Klára Zindulková, Tsunami - zpravodaj festivalu ...příští vlna/next wave...2011
Inscenace Heteronym Nin divadla D'EPOG v režii Lucie Repašské (Vítězslav Větrovec)
Výchozím materiálem pro tuto inscenaci byl deník spisovatelky Anaïs Nin (1903 -1977), deník, který čítá několik tisíc stran a který si spisovatelka psala téměř po celý svůj život -obsáhl především informace o milostných vztazích se známými osobnostmi (např. se spisovatelem Henry Millerem či divadelníkem Antoninem Artaudem). Deník ve své době vyvolal skandál, Nin se v obecnějším povědomí stala jednou z prvních spisovatelek, které s dosud nevídanou otevřeností psaly o erotice z ryze ženského pohledu. Četba jejího deníku pak představuje především fascinující autoportrét ženy, která se realizovala v autostylizaci do umělkyně a především ve vztazích se slavnými muži.
Kvůli nazírání na vlastní ,,ženskost“ se pak staly scénář a inscenace Heteronym Nin součástí tematického divadelního diptychu žena/ subjekt, žena/ objekt , jehož druhou polovinu představuje inscenace Display Pastrana (ta vychází z příběhu Julie Pastrany, ženy z 19.století, která trpěla vrozenou kožní chorobou způsobující nadměrný růst ochlupení po celém povrchu těla, a kterou její muž ,,vystavoval“ v USA a následně i v Evropě, a to i po její smrti).
Maškův scénář k inscenaci Heteronym Nin čítá pouhých devět stran a skládá se ze čtrnácti obrazů či scén ukončených výraznou pointou – jednotlivé scény pak působí jako střípky obrazu, který si musí divák již složit sám. Postupně před čtenářem rozkrývá iluzi, kterou si o sobě Anaïs Nin vytváří, spolu s Anaïs jsme svědky jejího rozpadu a spolu s ní uvědomujeme, že pod slupkou o sobě vytvářených pravd a polopravd se nalézá pouhé prázdno, nic, od kterého se utéci nedá. Lze pouze budovat lži další a další, neustále se utvrzovat o vlastní ceně a o existenci vlastní identity – deníkem, milostnými vztahy či rozhovorem s diváky. Zprvu předvádění se a následná touha zrakům obecenstva uniknout se stávají rámcem celé inscenace, hlavní postava se na diváky obrací, neustále s nimi komunikuje a vztahuje se k nim. Maška se nesnaží budovat lineární příběh, jednotlivé scény jsou neseny vždy svým vlastním tématem, kouskem celkového obrazu o osobnosti Anaïs Nin. Ještě více tím podtrhuje mozaikovitou strukturu, kterou jeho scénář a Repašské inscenace ve svých čtenářích a divácích vyvolávají.
Inscenace je umístěna do galerijního prostoru kavárny Kunštátská Trojka, přičemž diváci sedí v jedné jediné dlouhé řadě židlí umístěných pouhý metr od delší stěny sálu, na níž obvykle visí vystavené obrazy. Už jen tímto prostorovým uspořádáním tedy inscenační tým prozrazuje leccos o vlastním tématu inscenace. Po celé délce hracího prostoru je v přibližně dvoumetrové výšce zavěšen tenký drát, na němž v levé části scény visí elipsoid z částečně neopracovaného skla.
Na začátku představení jsou diváci ukryti ve tmě (ale jen zdánlivé – sál kavárny Kunštátská Trojka, kde se představení odehrává, má na opačné straně umístěna okna, jimiž dovnitř v závislosti na denní a roční době přece jen prochází světlo), v níž představitelka hlavní role Julie Goetzová oblečená v černém sametu vyjde ze dveří po pravé straně divácké řady. V jedné ruce drží baterku, která je připevněna na konci oranžového kabelu přichyceného k jejímu kostýmu. V podpaží druhé ruky třímá knihu s portrétem Anaïs Nin na obou stranách přebalu (deník?). Jak se přibližuje před řadu diváků, táhne kabel neustále za sebou. Její chůze po dlaždicích na podlaze galerijního sálu Kunštátské Trojky kovově cvaká (na nohách má obuty brusle, o nichž však divák v tuto chvíli ještě neví). Na diváky hledí herečka přátelsky, místo pozdravu pouze zamává baterkou a zamrká očima. Zatímco baterkou svítí jednomu divákovi přímo do očí, oslovuje jej první replikou inscenace:
,,Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co vidím? Dívenku z deníku, vyprávějící příběhy, vzlykající podstatě bez důvodu, píšící poezii – ženu, se kterou si člověk může povídat. “. Jako kdyby ji četla v divákových očích. Když s potměšilou radostí repliku dopoví, zakryje si obličej knihou a cupitá k divákovi dalšímu. Začíná k němu promlouvat tytéž věty, ale v polovině se zarazí: ,,Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co vidím? Dívenku z deníku, vyprávějící příběhy, vzlykající v podstatě bez důvodu." – nemůže repliku dokončit, v divákových očích nenachází patřičnou odezvu či to, co by v jeho zraku chtěla spatřit. Lekne se, opět si zakrývá obličej knihou a marně zkouší štěstí u třetího diváka: ,,Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co vidím?" – v hanbě boří svůj obličej do stránek knihy, popochází a vztekle vyštěkává na čtvrtého diváka, skryta odchází až k levému kraji hracího prostoru, zde s výrazným gestem upustí baterku, která se jí zůstane houpat u boku, a kajícně pronáší stručné a výstižné vyznání, snad pravdu o sobě (či o své postavě): ,Jen těžko se bráním pocitu, že část mé bytosti stojí stranou, sleduje, jak žiju, a žasne. " V sále se prudce rozsvítí (světla využívaná k nasvícení obrazů na stěně, u které Julie Goetzová hraje) a inscenace po tomto prudkém střihu pokračuje druhým obrazem.
V čase mezi druhým až sedmým obrazem především pronikáme do života Anaïs Nin, setkáváme se s jejími milenci a milenkami (Henry Miller a jeho manželka June, Otto Rank), manželem (filmařem Hugh Parker Guilerem), s nímž sice žije, ale není s ním příliš spokojena: ,, Hugo je Bůh, jeho vlastností si cením, nejsou mi ale velkou inspirací. Abych pravdu řekla, s Hugem musím používat vazelínu. "). Hlavní hrdinka je nám představena jako rozmarná a rozkošnická panička, která se hrdě přiznává, že věrná být prostě neumí: ,,Abych pravdu řekla, jedině takhle dokážu žít: na dvě strany," či ještě pregnantněji ,, Hugo má tu nejskvělejší povahu na světě a já ho miluji, ale miluji i jiné muže. ") a která si muže (ale i ženy) umí ,,omotat okolo prstu", nehledě na fakt, že si ve společnosti slavných osobností ,,slastně hoví": ,, V hotelu, kam se za ním třikrát denně ženu přes celou Paříž, mi říkají , paní Henryová ´. Všude jinde , Nin – přítelkyně Henryho Millera´[sic] ".
Zlomem v divákově vnímání Anaïs Nin a ve vnímání své vlastní osobnosti jí samou je devátá scéna, v níž proběhne dialog mezi hlavní hrdinkou a June Millerovou, kterou Julie Goetzová ztvárňuje prostřednictvím rozevřeného časopisu s ženským portrétem na titulní straně (v místě úst má obálka malou díru, která umožňuje takto zpřítomnělé postavě během dialogu kouřit cigaretu -smotaný kus papíru). June zde vnáší do hlavy Anaïs pochybnost, zda jí její vlastní povrchnost činí opravdu tak zajímavou, či zda se tak jeví pouze sama sobě, a nařkne ji z nedostatku ,,víry v základní hodnoty. " V následující, desáté, scéně se Anaïs ubezpečuje o správnosti svého životního postoje, chce se pochybnosti, kterou do ní zasela June, zbavit a nadále si připadat bezproblémově ,,zajímavá". Neustále provokující a vědomí napadající pochybnost vede až k hysterickému smíchu, jemuž Anaïs propadne a který se zhmotní v podobě z kostýmu vytažené a odhozené mrtvé ryby, již Julie Goetzová vytahuje ve chvíli, kdy Henryho začíná Anaïs již nudit: ,,Svou schopnost snášet tragédii jsi už vyčerpala, Anaïs. Dočkáš se své karikatury. ". Posléze následuje milostné vyznání June, která nabyla podoby mrtvé ryby.
Anaïs Nin čte svůj deník a uvědomuje si o sobě věci, které jí prozradila June. Snaží se prohlédnout a poznat sebe samu, byť si o sobě dříve pravděpodobně myslela, že se zná. Julie Goetzová stojí čelem k publiku, ukazuje mu otevřený deník, v němž prstem sleduje jednotlivé řádky replik, jež monotónně pronáší v rychlém tempu:
,,Hotelový pokoj se mi spojuje s chlípností, kradmou a krátkodobou.
Hotel Anjou.
Na kolik přijde?
Třináct franků, Otto.
Příště najdeme něco dražšího.
Otto, ty víš jak ocenit ženu.
Přihazujte!
La chambre des mots.
Poprvé.
Další nabídky?
Podruhé...
Železná postel, tvrdá matrace, jedna sklenice, obnošené spodní prádlo, golfový míček, kartáček na zuby, otevřená sklenička brilantiny, do půlky vykouřená cigareta, japonské pyžamo z rudého hedvábí, hřeben, pudr, parfém, dopis, který někdo zapomněl odeslat... deník. La chambre des mots. Co je dojemněji skutečné než hotelový pokoj, Anaïs? Chtěla bych být nahá a celá se pokrýt chladivými křišťálovými šperky."
Během následujícího dialogu s Henrym Anaïs poznává, že byla využívána pouze kvůli sexu, nemůže se mu svěřit se svými novými pochybnostmi a milovat se s ním odmítá. Julie Goetzová odkládá deník, zouvá si jednu brusli a v průběhu dialogu jí střídavě přikládá a odsunuje od hlavy mrtvé ryby. Ve vrcholu situace, kde z Henryho repliky (,, Anaïs, proč tiskneš nohy k sobě, proti návalu mé krve? ") seznáme, že ho Anaïs odmítla, utíná Julie Goetzová mrtvé rybě hlavu. Po dekapitaci ryby se schová za otevřený deník a mlaskavými zvuky dává divákům najevo, že rybu jí. Když se Goetzové obličej nad otevřenou knihou opět objeví, má ústa obarvena modrou barvou.
Ve dvou dalších scénách jsou diváci svědky propukající hysterie, jež graduje do okamžiku, kdy Anaïs během tance se svým milencem vysloví otázku z počátku inscenace. V ten okamžik položí Goetzová černý samet (který představoval onoho milence) na zem a, omotaná na patřičných místech pouze výstražnou červenobílou páskou, odpoví: ,, Dívám se na June v černém sametu. " Po chvilce ticha, která nyní nastává, se Goetzová přesouvá k zavěšenému sklu a do inscenace je vpojen komentář:
,,Vážená Anaïs Nin, píše mi čtenářka Julie Goetzová,tolik bych si přála napsat vám dlouhýdopis, chci Vám o sobě říct všechno všecičko, ale – jak je to hloupé – nedostává se mi vhodných slov. Nic naplat, nejsem spisovatelka. Přikládám proto báseň – ale ne,já ji nepsala, to básník Holan, Vladimír Holan. Znáte ho? Že se ptám, Vy přece znáte každého a každý zná Vás. Báseň se jmenuje Dopis. -Umíráte... Žil jste rád?... -Ano! -Proč? -Jednou mi pod starým platanem podala neznámá dívka dopis a odešla... -Četl jste jej? -Ano. -Co v něm bylo psáno? -Nic. Vaše Julie Goetzová.
P.S. Odepíšete mi?"
V závěrečné scéně se životem unavená Anaïs po spolykání prášků na spaní loučí se svými milenci i se světem slovy Ofélie z Shakespearova Hamleta , odchází do dveří, z nichž na počátku inscenace vyšla, a ukazuje divákům fotografii Anaïs Nin, již si těsně před svým zmizením strčí do úst. Mezi obecenstvem a výstavní stěnou galerijního sálu kavárny Kunštátská Trojka po sobě zanechala pouze nataženou červenobílou pásku: ,,Jsme unaveni sny, Otto. NA, KOUSEK ROZMARýNU, NA PAMÁTKU. Zatáhni závěsy. Jsme unaveni upřímností a tragikou, Hugo. A POMNĚNKY, NA, ABYS NA MNE MYSLIL. Zatáhni závěsy. Jsme unaveni literaturou a teatrálností, Henry. FENYKL A ORLÍČKY, TY JSOU PRO TEBE. Zatáhni závěsy. Zatáhněte závěsy – den hřeje jako mužova ruka na prsou. PRO VÁS MÁM TUHLE ROUTU, TA JE PRO LÍTOST. NA, CHUDOBKU. BYLA BYCH VÁM NATRHALA FIALEK, ALE VŠECHNY POVADLY. Byla bych mohla zemřít v malém hotelovém pokoji, nezapsaná do hotelové knihy. La chambre des mots. Prožít to a nemít nic než naději a víru, že to mohu zopakovat, kdykoli budu chtít. Anaïs, zítra se pustíme do dalšího dramatu, pokus o vysvětlení, pro dnešek budeme TVOU smrt antidatovat. La chambre des mots. Poprvé. Podruhé. Potřetí – a obraz je pryč."
Režisérka inscenace Lucie Repašská spolu s herečkou Julií Goetzovou používají prudké střihy mezi jednotlivými scénami i uvnitř těchto scén. Tyto momenty jsou pak realizovány především nečekanými a okamžitými změnami opilecké milenecké hrátky mezi Anaïs Nin a jedním z jejích milenců (prozatím nevíme, o kterého jde) znázorněny Julií Goetzovou prostřednictvím střídání rolí milence a Anaïs – herečka si okolo hlavy omotá oranžový kabel jako čelenku a pokud zrovna ztvárňuje postavu opilého milence, jenž si hraje na slepou bábu s Anaïs Nin, stáhne si šňůru od baterky do očí. Ustavičným střídáním těchto poloh v poměrně krátké scéně (ve scénáři čítá druhý obraz necelých šedesát slov) režisérka dosahuje jednak dynamiky předváděného dialogu, tak i patřičné divácké srozumitelnosti.
Dalším vhodným příkladem může být hereččino rozehrání čtvrté scény, v které jsou v prudkém sledu za sebou vyřčeny repliky, z nichž každá patří či je adresována jinému milenci (,, Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Henry, máš hbité ruce. Jsou jen takové, jaké si je představuješ. [sic] Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Hugo, tvé ruce jsou pěstěné jako ruce ženy. Jsou jen takové, jaké si je představuješ. Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Otto, máš krásné ruce, až příliš krásné ruce, všechny ženy si to myslí. Jsou jen takové, jaké si je představuješ. "). Na podlaze a v černém sametu zabalená Julie Goetzová pak jednotlivé milence, kteří na ni dotírají, představuje pouze svou levou rukou šmátrající po svém vlastním těle (ruku se pak v závislosti na vztahu k tomu kterému milenci snaží pod sebou uvěznit).
Důsledně zvolená fyzická omezení (po většinu času trvání inscenace nasazené brusle, práce s černým sametem velkých rozměrů, nutnost udržet v první čtvrthodině inscenace umělohmotnou květinu v mezi nohama, přítomnost mrtvé ryby v černém sametu rovněž po většinu času inscenace), jimiž Lucie Repašská omezila pohyb své herečky na scéně, představují překážky, které však Julii Goetzové napomáhají při hereckém ztvárňování stavů, které Anaïs Nin prožívá, či při realizaci těch situací, kdy se musí potýkat s větším množstvím postav (z černého sametu lze spatřit převážně obličej a ruce Goetzové, jimiž herečka představuje další postavy či jedná s jednotlivými rekvizitami jako s postavami). Z výsledného tvaru je rovněž patrné, jak disciplinovaně musel inscenační tým při přípravě inscenace postupovat – Goetzová v hlavní roli ani jednou neklopýtne, a rekvizity, které dosud neměly být spatřeny, neprozradí. U diváka samozřejmě tento rys Repašské režie může vyvolat nadšení či odpor – nadšení z jisté reálnosti dění na scéně, kde vedle sledování samotného představení sleduje potýkání Julie Goetzové s okolnostmi a překážkami, kterými ji Repašská obklopila, či odpor v případě, když s herečkou na scéně začne soucítit. To však dozajista nebylo záměrem inscenátorů. Goetzová je vedena ne k tomu, aby na scéně postavu Anaïs Nin plně ztělesnila a jednotlivé situace prožívala, ale aby jako herečka realizovala a dovedla ztvárnit ty scény, situace a úkoly, s nimiž se Anaïs Nin a ona jako herečka podle scénáře musí konfrontovat, a před zraky diváka tak tedy během inscenaceHeteronym Nin vytvořit obraz či zprávu o Anaïs Nin, jak ji nazírá ona, Repašská a Maška. Tedy žádné psychologické herectví, ale ,,pouze" přesná, jasná a v situacích vypovídající fyzická jednání, která jsou vedena v souladu s inscenačním záměrem – nazřít ženu jako subjekt. A právě skrze tento ženský subjekt jsou realizovány všechny situace ve hře.
Vyřešení vztahu mezi hercem a publikem je úkol, před nímž stojí pravděpodobně každý režisér monodramatu. V případě inscenace Heteronym Nin přiznávají tvůrci přítomnost diváků a jejich viditelnost hned od začátku inscenace (viz výše) a v jejím průběhu s ní neustále pracují a mají ji na paměti. Veškerý projev Julie Goetzové je do publika namířen přímo neúprosně, a to s takovou intenzitou, až diváci v některých momentech stydlivě přesouvají své zraky jiným směrem. Hereččina ,,závislost" na kontaktu s divákem v inscenaci funguje rovněž jako další prohloubení tématu a jeho jevištní realizace (vzpomeňme na Goetzové odchod v závěru inscenace s jejím připodobňováním se k obrazu, nazírání na sebe samu formou deníku a také na vlastní název divadelního diptychu žena subjekt/ žena objekt ). Tvůrčí tým inscenace Heteronym Nin rovněž dokazuje, že komunikace s publikem nemusí znamenat pouhé jeho oslovování, vyžadování zpětné reakce a jeho zatahování do hry, ale že s publikem či jednotlivým divákem je prostě třeba počítat. Nemalou předností představitelky hlavní role je rovněž její schopnost v daném okamžiku komunikovat s divákem nejvíce vzdáleným (diváci sedí pouze v jedné dlouhé řadě) a neustále si tak zajišťovat jeho pozornost, jež může kvůli prostorovému řešení inscenace postupně stagnovat (třeba už jen kvůli bolestem způsobeným ustavičným otáčením se za herečkou).
Takto neobvykle řešený prostor s sebou pochopitelně přináší další úskalí. Vzhledem k omezené viditelnosti, když se herečka nachází právě na opačném místě sálu, než sedí divák, realizují se jednotlivá aranžmá v celém rozsahu pruhu, jenž vytváří hrací scénu, i za ním (v případě dvanáctého obrazu, v němž vyvede Anaïs Nin svého manžela Huga na výstavu výtvarného umění), kde herečka zezadu překvapuje sedící diváky a komentuje imaginární obrazy visící na stěně.
Umístění inscenace do tohoto sálu se však rovněž ukazuje být vědomým inscenačním záměrem. Představení Heteronym Nin bylo od svého vzniku určeno pro hraní v galerijních prostorách, a to zejména kvůli svému tématu či tématu celého diptychu žena subjekt/ žena objekt.
Pokud bychom se nyní obdobně jako v předchozí kapitole měli věnovat výčtu těch prvků, které jsou příznačné pro brněnské nezávislé soubory, opět bychom narazili na přítomnost minimální scénografie, umístění inscenace do nedivadelního prostoru, komunikativnost s publikem a expresívnost hereckého projevu. K těmto postupům nyní ještě přidávámenekonvenční uspořádání hracího prostoru.
Vítězslav Větrovec, Podoby netradičního divadla v Brně v roce 2010 (diplomová práce)
Festival next wave - co se děje na nezávislé divadelní scéně
Divadlo D'EPOG obdrželo první večer festivalu cenu Objev roku za „vytváření výrazně experimentálních autorských projektů“. Představení Heteronym Nin na motivy deníku spisovatelky Anais Nin, milenky Henryho Millera, však mnoho experimentálních prvků nevykazovalo. Klasicky a kvalitně vystavěné monodrama, v němž nechyběla ani obligátní porce klišé (bláznivost se projevuje jurodivým pobíháním a činy a repetitivně drmolivým omíláním stejných vět). Snad jen v případě aranže scény, respektive jejího přesunu do foyer, v případě NODu do výstavního prostoru, by se dalo mluvit o „experimentu“. Výsledkem je, že nejde příliš rozumně ani vidět. Naplno a neměně osvětlený sál, který má institucionálním chladem možná evokovat choromyslnec, kde se Nin nachází, neustále podkopává vynikající herecký výkon Julie Goetzové – tak obrovský prostor nelze ovládnout, a třebaže se herečka pohybuje na dosah diváků, kontakt se navazuje jen těžko.
Zobec, Bozo - Nekonformní kulturní průvodce 11.10.2011
